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文 | 陈志华观天下
编辑 | 陈志华观天下
夸张与诙谐:电影道具及室内布景设计中的波普风格
波普风格不仅在时装设计中得以发展, 在室内家具设计方面也十分流行。随着现代工业, 尤其是航空工业、塑料和有机化学工业的迅速发展, 家具用材中出现了许多新材料。胶合板、玻璃纤维、钢管、合成树脂、合成金属以及塑料等人工合成材料被广泛应用到现代家具的设计与制造中。大量色彩艳丽、造型夸张、趣味性强, 或具有太空科技感的波普风格家具成为此时期前卫、先锋人士家中的必备品。在电影制作方面, 一部叫好又卖座的电影, 不仅需要导演对剧情的准确把控【我.爱.线.报.网.】, 演员对角色的出色演艺, 服装设计师对戏服的精致设计, 还依赖于生产总设计师为电影设计的生动道具及场景。因此, 在20世纪60—70年代的电影中, 除了服饰设计具有波普风格特征外, 在道具及室内布景设计方面也大量借鉴、运用了波普风格。关于此, 斯坦利·库布里克所拍摄的影片则是分析、研究的重点。
《2001太空漫游》不仅在服装设计上有出色的表现, 在道具以及室内布景方面, 由法国设计师奥利维尔·穆尔固 (Olivier Mourgue) 所参与设计的产品亦同样精彩。作为家具、纺织品、玩具及环境设计师, 穆尔固的成名作即是该片所借用的“吉恩”坐具 。在影片中, 造型奇特的艳红色“吉恩”沙发与太空舱【我.爱.线.报.网.】内白、半透明材质的墙壁, 以及通明的白织灯光所营造的纯白基调, 形成了一种强烈的视觉碰撞, 令整个大厅充满了前卫时尚的未来主义气息。而科幻题材对于想象思维的自由释放, 同时又激发出设计师更多的新想法。
因而在片中还可以看到大量由库布里克所提倡的圆环型的新兴布景设计, 如在室与室间走廊处的绝妙巧思。一层层同心圆式的构造, 黑白相间的色彩加上墙壁上网格状的皮质浮雕装饰, 使得三维空间布景呈现出二维平面的迷幻效果。正是这些出色的设计为影片赢得了最佳视觉效果奖, 并获得了1968年英国电影学院最佳美工奖, 以及奥斯卡最佳美术指导奖等奖项的提名。
此时期, 除了许多新形态的家具外, 波普室内设计的另一大特点【我.爱.线.报.网.】就是墙面、地面、天花板的表面涂贴。这种涂贴主要表现在借用波普美术、平面设计中的元素对室内进行装饰、美化, 从而营造出一种诙谐、活泼、生动的青春风尚。关于此, 在库布里克的另一部作品《发条橙》 (A Clockwork Orange, 1971) 中则有充分体现。该片无论在题材、内容还是电影美术设计方面, 都完美地展现了波普艺术的内在精神与外在形式, 可以说是波普设计跨界电影创作中, 最典型也最成功的案例。
银幕上, 男主角阿历克斯的家中, 以及猫女和作家的室内都充满了浓郁的波普风情。如阿历克斯的厨房和浴室墙面上涂贴着的由橘红、金色和黄色拼贴而成的炫彩壁纸, 客厅中摆放着的丹麦设计师阿纳·雅各布森【我.爱.线.报.网.】 (Arne Jacobsen) 的蛋椅;猫女家中墙壁上粘贴的情色主义波普绘画, 以及桌上摆设着的巨大男性生殖器造型的艺术品 ;作家室内的仿太空舱式样的玻璃钢椅, 等等。所有这些装饰元素将整部电影构建、演化成了波普艺术与设计的动态展览馆。
除上述经典的室内装饰外, 影片中柯罗瓦奶吧的布景也是别出心裁。奶吧中造型逼真的裸女取奶器、复古的墙面字体装饰、耀眼的白炽灯光以及纯黑的地毯, 所有这些波普元素融为一起, 给人以莫名的虚幻与不真实 。
这一场景布置所传达的情思恰到好处地外化了阿历克斯及其同伴在享受放纵堕落带来的刺激时, 内心真实的茫然。在这组布景中, 令人印象最深的莫过于裸女装置设计, 但有趣的是【我.爱.线.报.网.】, 如果我们将其与英国波普艺术家艾伦·琼斯 (Allen Jones) 的作品进行比较 (指他在1969年推出的裸女茶几) 的话, 便会发现两者间惊人的相似性。而事实上, 库布里克当时真的邀请过琼斯为影片设计道具, 但后来由于种种原因, 琼斯拒绝了他的请求。于是便有了影片中对琼斯的一系列人体家具的仿效设计。
关于此时期借鉴、运用波普风格的家具、室内布景的电影还有很多, 在此不一一详述。
总体而言, 银幕上出现的波普家具与室内设计, 不仅传承了波普艺术的幽默、讽刺与情色主义, 同时也完美的物化了亚类型影片所要传达的精神和主旨。
拼贴与迷幻:波普风格设计在电影宣传海报中的运用
20世纪60—70年代波普设【我.爱.线.报.网.】计跨界参与到电影创作中, 不仅体现在它对戏服、道具和室内布景设计上的重要作用, 其对电影海报设计方面亦有着深刻影响。
这一时期, 理查德·汉密尔顿、罗伯特·劳森伯格 (Robert Rauschenberg) 、大卫·霍克尼 (David Hockney) 等波普艺术家所善用的拼贴、复制、元素局部扩大、网点装饰、借用生活物品为装饰题材的手法, 以及安迪·沃霍尔的丝网印刷技术, 在电影宣传海报设计中都有所呈现。例如1967年, 由法国新浪潮运动的代表人物让—吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 所导演的《我略知她一二》 (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais【我.爱.线.报.网.】 D’elle) , 其海报设计就带有典型的波普风格 。海报中女主角精致的面孔以及炯炯有神的眼睛, 在介绍了影片主角的同时, 又达到了迅速吸引观者注意的目的;而在脸周围拼贴而现的电影花絮, 则丰富了海报的形式与信息。整幅海报看似散乱, 却与戈达尔擅用的支离破碎的叙述体遥相辉映。
与新浪潮同时期的英国电影运动中的先锋导演托尼·理查德森 (Tony Richardson) , 亦是一位波普艺术的爱好者。其影片《甜言蜜语》 (A Taste of Honey) 的海报设计也带有明显的波普风格——破旧的壁纸版面上拼贴出电影男女主角的照片。这种对于日常生活中废弃物的再利用, 正是波普艺术家欲“打破生活与艺【我.爱.线.报.网.】术界限”的体现。
除了拼贴手法以及用日常物品作装饰题材外, 对单一元素的多次复制也是波普平面设计中最常用的创作手法。1971年, 在由超模崔姬主演的歌舞片《男朋友》 (The Boy Friend) 的海报设计中, 迷幻色彩渲染之下, 崔姬化身为装饰母题被复制成各种动感十足的形式, 生动地传达了歌舞晚会中的欢快氛围 。而关于海报所呈现出的多彩斑斓的视觉效果, 其与当时迷幻艺术的发展有着密切联系。
迷幻艺术是波普风格设计中不可忽视的特殊发展类型, 其主要表现在平面海报设计方面, 即迷幻海报。创作者受到迷幻摇滚的影响, 制作出大量色彩炫丽、跳跃、冲撞, 字体模糊、花哨、难以辨识, 画面带有强烈光波效果【我.爱.线.报.网.】的作品, 这些作品大都用于唱片封面以及音乐会的宣传海报中。而在电影海报设计方面, 1968年以披头士乐队为创作题材的动画影片《黄色潜水艇》 (Yellow Submarine) , 其海报中鲜亮、跳跃的色调, 叠加重影故作模糊的字体, 花哨的人物设计, 形象地展现了迷幻艺术的魅力所在 。
此外, 如同波普服装设计一样, 此时期的海报创作中也出现了对于维多利亚风格、新艺术运动风格的借鉴与复古, 如在上述提及的影片《放大》的海报设计中的优美、自然的曲线, 美丽的孔雀纹饰, 以及带有浓郁新艺术风格的字体设计。
20世纪60—70年代的波普风格海报设计除了对波普绘画、迷幻艺术的吸收、运用之外, 亦受到流行【我.爱.线.报.网.】漫画, 尤其是地下漫画的影响。许多漫画家、插画家都曾参与到电影海报设计中。如美国艺术家和插画家罗伯特·E.麦金尼斯 (Robert E Mcginnis) , 他曾为《太空英雄芭芭丽娜》、《傻瓜大脑科学城》 (Sleeper) 以及007系列的多部电影设计过海报。而从事商业广告及杂志插画的罗伯特·匹克 (Robert Peak) , 其为《西区故事》 (West Side Story) 、《仙乐美人》 (Thoroughly Modern Millie) 等多部影片设计的出色海报, 则为他赢得了现代好莱呜电影海报之父的美誉。
反观:电影传媒对于波普设计的影响
“力”的作用是相互的, 关于20世纪6【我.爱.线.报.网.】0—70年代波普设计跨界电影创作的研究, 如果只单方面探讨波普设计主动出击的主导型意图, 即设计如何参与并影响电影创作, 而忽略了接受方的能动性, 甚至反作用力的话, 最终会导致“跨”而不回的窘境, 偏离设计研究的主场。基于此, 从银幕之镜中反观设计, 去探索、分析电影这一大众传播媒介对于波普设计的影响必要的, 也是有意义的。
电影是一种混合媒介, 它将各门类的艺术表现力综合起来, 荟萃于一身。任何一种艺术一旦进入电影, 就不再是它本身, 而成为电影中的一种艺术因素而发生质的变化。关于电影对于波普设计的影响, 其主要表现在内在属性的转变以及外在形式的延续两方面。
首先, 电影结合市场, 将波普设计【我.爱.线.报.网.】风格质变成为了一种时代的商品符码, 一种仿像文化中的组成元素。从社会学角度来讲, 波普设计与其说是一种风格, 不如说是一种生活方式, 一种价值观, 一种象征。
但电影的娱乐产业运行机制, 却削去了波普风格设计复杂的意识形态, 转而将其提纯为一种更市场化的商品符号。关于此, 艾伦·琼斯曾在一次采访中谈及导演库布里克邀请他为《发条橙》做设计时, 讲道:“那天他在电话里说‘我是非常有名的电影导演, 如果你为电影设计产品的话, 你将通过电影而为全世界的人所知’……”在库布里克看来, 电影可以通过产品展示而对设计师进行宣传, 因此设计师应该免费为电影提供设计;而琼斯作为艺术家, 最终由于无法接受库布里克的【我.爱.线.报.网.】这一观念而拒绝了他。纵然库布里克的观点有些偏激, 但他的观念还是代表了当时多数电影导演的心态, 即无论波普艺术及设计本身的内涵属性怎样, 一旦运用于电影中, 其终究将归于消费市场中众多商品符号中的一种。
而谈及波普艺术的商业性, 由于其盛行时值美国进入后现代消费社会, 受之影响, 很多艺术家在其绘画、雕塑、设计中直接表现了可口可乐、汉堡以及广告、报刊杂志等商品和流行文化。关于此, 就法国思想家鲍德里亚的仿像理论来讲, 波普作品在本质上就是一种商品“仿像”层面的视觉表现。而当这种“仿像”形式被放置于电影这一更加丰富、复杂的“仿像”语境中时, 波普设计却由原本独立完整的商业艺术形态, 褪变成了电影造【我.爱.线.报.网.】像系统中的组成元素。
其次, 就波普风格的后续发展而言, 电影作为一种文化载体, 为波普风格的复兴提供了基模。众所周知, 波普艺术来势汹汹, 但其持续力量却非常弱。纵然有大量书籍、图片资料对其进行了整理、记载, 世界各大博物馆中也有很多原版藏品, 但就如美国波普艺术大师克莱兹·奥登堡 (Claes Oldenburg) 所言, “我追求一种神秘的艺术, 其作用并不是让它们在博物馆里枯守残年。”真正将波普风格融入大众, 并以艺术与生活相结合的方式对其进行推广、传播的仍是那些动态的影视媒介, 尤其是电影。
电影与时尚之间, 始终处在一种“你中有我, 我中有你”的相辅相成的发展关系中。今天, 越来越多的【我.爱.线.报.网.】设计师, 尤其是服装设计师通过电影来探寻设计资料与灵感。这一举措使得波普风格设计得以更具前卫的姿态重现于世人眼前。
2009年, 天才设计师亚历山大·麦昆 (Alexander Mc Queen) 在其秋冬男装的设计中, 热忱而真挚地表达了他对于库布里克及其电影的喜爱。如果我们将其设计与意大利著名设计师米兰拉·坎农诺 (Milena Canonero) 为《发条橙》所设计的服饰进行比较, 则会发现两者之间的奇妙关联:圆顶窄边硬礼帽、阴冷邪恶的妆面、手中的棍棒、以及阿历克斯为了炫耀其男性雄威气质而佩戴的阳具护套等 , 所有这些能够传达出20世纪60—70年代青年叛逆、疯狂状态的经典装扮, 被麦昆赋【我.爱.线.报.网.】予了新的时代气息。在致敬导演的同时也加速了波普设计的复兴。
此外, 受到《发条橙》影响的, 还有另一位怪才设计师——约翰·加利亚诺 (Galliano John) 。在其2010年秋冬男装发表会上 , 阿历克斯的经典圆顶窄边硬礼帽以及阳具护套等装饰, 再次荣登T台成为关注的焦点。只不过这一次关于阿历克斯的时尚演绎带有更多的专属于加利亚诺的阴柔怪诞风格。
20世纪60—70年代, 波普风格之与电影, 正如美国波普艺术家罗易·利希滕斯坦 (Roy Lichtenstein) 所言——“外面是世界, 它就在那儿, 波普艺术就是观察世界。”电影给了波普设计师一副观看世界的望远镜, 极大地丰富了他们的精神世【我.爱.线.报.网.】界及艺术创作;而波普艺术家则将其观察到的多彩现象以物化的形式, 又重新投射给了屏幕世界。
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